La base fundamental de este capítulo ha sido extraída de:

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Aviso: Los datos correspondientes a la afinación de los instrumentos han sido obtenidos de la Orquesta Sinfónica Nacional y de Wikipedia.

1-La sección de cuerda.

2-La sección de viento-madera.

3-La sección de metales.

4-Consideraciones finales.

 

1- LA SECCIÓN DE CUERDA.

Dividida en cinco partes, la sección de cuerda es el corazón de la orquesta, y te ofrece un arsenal de sonidos ricos y armónicos. El corazón de una orquesta ha sido tradicionalmente su sección de cuerda (no fue hasta el siglo XIX cuando empezaron a considerarse las secciones de viento-madera y metal partes esenciales y de igual importancia). Normalmente la sección de cuerda se divide en cinco partes: primeros y segundos violines, violas, chelos, y contrabajos.

EL VIOLÍN.

El violín es un instrumento de cuatro cuerdas afinadas por quintas: SOL4, RE5, LA5 y MI6. Aunque también hemos encontrado diferentes notaciones: SOL 3, RE 4, LA 4 y MI 5 (la más utilizada). También SOL 4, RE3, LA2 y MI 1. Estas notaciones tendrán que ver con la medida del violín y/o su tamaño. Así que la primera regla que has de recordar es: no escribas nada por debajo de SOL3. El límite por arriba depende de la destreza del músico. Cualquier cosa por debajo del MI 6 es fácil y una octava por encima se puede tocar. La mayoría de los orquestadores doblan las notas tan altas (y finas) con otras una octava por debajo (quizás con los segundos violines).

LA VIOLA.

La viola es un violín alto afinado también por quintas, pero una quinta por debajo del violín, en DO3, SOL3, RE4 y LA4. Suele utilizarse en sus registros medio y bajo, cubriendo de dos a dos octavas y media. Si escribes para intérpretes de viola reales debes aprender la clave de DO, que sitúa el DO (DO3) en la línea media. Los pasajes que se mantienen en notas altas durante un tiempo se escriben en clave de SOL.

EL CHELO.

Es el instrumento de cuerda bajo-medio natural, afinado una octava por debajo de la viola (DO2, SOL2, RE3 y LA3). A partir del SOL2 el chelo se transforma en un instrumento melódico y expresivo y puede tocar fácilmente notas hasta el DO4 y más altas. Los chelos utilizan la clave de FA en cuarta línea, pero las partes altas pueden usar la clave de DO en cuarta e incluso la clave de SOL.

CONTRABAJO.

El contrabajo se afina en cuartas. Sus cuerdas al aire suenan MI1, LA1, RE2 y SOL2, y suena una octava por debajo de la nota requerida. Al principio el bajo se limitaba a doblar a los chelos, pero a partir del siglo XIX, los compositores comenzaron a componer partes de contrabajo bajo independientes.

CÓMO UTILIZAR LA SECCIÓN DE CUERDA.

Las cuerdas son buenas para tocar pasajes ricos y llenos de armónicos en casi cualquier registro, aunque también son idóneas para tocar melodías y riffs. Ver la disposición de las cuerdas en un concierto te ayudará a crear un sonido más real. La distribución típica (Plano A) coloca los primeros violines desde la izquierda del director hasta el límite izquierdo del escenario. Los segundos violines estarán detrás de los primeros y un poco más centrados. Los chelos se oponen a los primeros violines y las violas se encuentran entre los chelos y los segundos violines. Los contrabajos se sitúan detrás de los chelos, pero más centrados. Una variación consistiría en situar los segundos violines opuestos a los primeros, con las violas y chelos detrás (Plano B).

El primer paso para conseguir un sonido de cuerda más real es dejar a un lado los patches genéricos de “sección de cuerda” y utilizar samples diferentes para cada sección, situándolos en una posición apropiadas en el campo estéreo. Por ejemplo, un 50% a la izquierda sería ideal para los primeros violines. Los sonidos bajos suenan menos direccionados que los altos, así que puedes dejar esos canales más cerca del centro de lo que pueda sugerir la posición de las secciones del escenario. Es probable que desees aplicar algo de reverb. Una sección de primeros violines puede tener unos 12 músicos o más. Un grupo tan amplio nunca consigue tocar exactamente igual, así que procura grabar cada sección varias veces y sin cuantizar (o sólo parcialmente) para conseguir un sonido ligeramente más “imperfecto”. Esto implica mucho más trabajo que simplemente cargar un preset de sección de cuerda y grabarlo todo en el mismo canal, pero te puedo asegurar que los resultados merecen la pena.    

2- LA SECCIÓN DE VIENTO-MADERA.

Si las cuerdas son la base de la orquesta, la sección de viento-madera es su principal nota de color. Una sección de viento-madera estándar dispone de al menos dos de cada uno de los siguientes instrumentos: flautas, oboes, clarinetes y fagots, aunque muchas orquestas cuentan con tres o más de cada instrumento. Los instrumentos de madera suelen doblar a las líneas de cuerdas pero todos funcionan igual de bien como solistas y pueden interpretar pasajes completos por sí solos, contrastando con las cuerdas. Generalmente, esta sección suena mejor si no se lleva al límite de su rango tonal.

LA FLAUTA.

La flauta (travesera) es un instrumento tremendamente ligero con un registro tonal de unas tres octavas, abarcando desde DO3 hasta DO6. Aunque puede ahogarse en las notas más bajas, a partir de DO4 gana brillo y potencia. También se debe mencionar que mediante una llave adicional puede alcanzar tres octavas y una quinta justa (desde el Si2 hasta el Fa#6)

EL OBOE.

Con una lengüeta doble el oboe puede sonar fino a veces, aunque sus notas más graves por debajo de SIb2 pueden sonar gruesas y son difíciles de tocar con suavidad. Los oboes llegan hasta SOL5 sin problemas, aunque algunos músicos se aventuran a tocar unos semitonos más arriba. Estas notas llamadas supersobreaguda se encuentran entre el SOL5 sobreagudo y el DO6 sobreagudo.

EL CLARINETE.

Es propio decir que existen varios tipos de clarinetes en función de la escala tonal que interpreten. Al contrario que la mayoría de los instrumentos de viento, las notas más graves del clarinete se pueden tocar cómodamente y a cualquier volumen. La nota más baja de un clarinete afinado en SIb es RE2; y este sonido amaderado y potencialmente penetrante sube un poco más de una octava, hasta alcanzar la altura de la zona de la “garganta” (aproximadamente de FA3 a LAb3), donde el sonido tiende a ser más fino. De LA3 en adelante el sonido brilla mucho. Los intérpretes profesionales pueden tocar con precisión hasta la nota SIb6, pero FA5 es una nota aguda excelente. Si estás componiendo para un intérprete de clarinete en SIb, la parte debe ser escrita un tono por encima.

EL FAGOT.

El fagot es el bajo natural de las secciones de viento-madera, pero al igual que el chelo, es también un instrumento valioso como solista. Dispone de un registro tonal enorme, de SIb0 hasta al menos MIb4 (en la Consagración de la Primavera de Stravinsky), pero el intérprete lo controlará mejor y más fácilmente si evitas la notas extremas tanto por arriba como por abajo. El fagot puede utilizar la clave de FA para su registro más alto si es necesario.

OTROS MIEMBROS DE LA FAMILIA VIENTO-MADERA.

Hemos visto los miembros más comunes de la familia de los instrumentos de viento-madera, pero también hay otros más exóticos. La flauta piccolo es la mitad de grande que una “normal” y suena una octava por encima. Su nota más grave se escribe como RE3 (y suena como RE4). El corno inglés es un oboe alto, afinado en FA, pero que sólo baja hasta SI2 en la partitura (sonando MI2). Se puede utilizar para ampliar el registro tonal de la sección de oboe en los pasajes armónicos, aunque se utiliza frecuentemente como solista por sus cualidades tristes o pastorales. El clarinete bajo suena una octava por debajo del clarinete en SIb. Los modelos para estudiantes sólo bajan hasta MIb2 en el pentagrama, sonando Reb1, mientras que los profesionales llegan hasta DO2 en el pentagrama, sonando en SIb0. Para terminar, el contrafagot, que suena una octava completa por debajo del fagot normal. En el pentagrama llega hasta SI0, y suena a SIb-1.

COMO UTILIZAR LA SECCIÓN DE VIENTO-MADERA.

Los instrumentos de viento-madera pueden combinarse de muchas maneras diferentes. Todos ellos pueden utilizarse para solos y melodías, pero también para reforzar las cuerdas. Aquí va un experimento para comprobarlo: escribe una línea de cuerda que se mantenga en FA3 y LA4, cópiala unas cuantas veces y dobla por turnos cada repetición con flauta, oboe o clarinete en unísono con las cuerdas o fagot una octava por debajo. Tenderás a escucharlos todo como una línea de cuerda, pero coloreada sutilmente con los instrumentos de viento-madera. Un plano de posicionamiento de los instrumentos de viento-madera. ¿Puedes representarlo con tu mezclador? Una pista: los instrumentos de viento-madera siempre se sitúan más lejos que las cuerdas, así que dales un poco más de reverb.

Los instrumentos de viento-madera pueden reproducir texturas completas por sí mismos; el fagot se ocupará de los bajos, pero cualquiera de los otros tres podría tomar la línea principal.    

3- LA SECCIÓN DE LOS METALES

Si los instrumentos de viento-madera añaden color, los de metal añaden peso. Tradicionalmente los metales de la orquesta se dividen en “metales pesados”, (trompetas, trombones y tuba) y las trompas, utilizadas casi siempre como parte adjunta a la sección de viento-madera.

LA TROMPA.

La trompa abarca un rango bastante amplio, cuyos límites abarcan al menos de FA1 a DO3 (en tono de concierto). A lo largo de la historia, algunos intérpretes se han especializado en el registro agudo, llegando hasta FA4 e incluso más arriba, mientras que otros pueden bajar hasta FA0 e incluso más. Cuando hay dos trompas en la orquesta, la primera sería la del registro agudo y la segunda la del grave. Si hacen falta más, normalmente se añadiría otro par. Además de tocarse de modo normal, abierto, las trompas pueden tocarse con sordina, o incluso con la mano derecha en el pabellón. Este modo de tocar se indica mediante el signo ‘+’ situado encima de cada nota con sordina.

LA TROMPETA.

El rango básico para las trompetas en una orquesta es de SOL2 a FA4, reservando las notas altas hasta aproximadamente SIb4 para partes de clímax o muy altas. Hay una gran variedad de sordinas para trompeta, que van desde la típica sordina orquestal de metal o fibra hasta todos los artilugios que se utilizan en el jazz (copas, tubos, etc.). Si utilizas un sampler necesitarás un conjunto de samples diferente para cada sonido “con sordina”.

EL TROMBÓN.

Muchos compositores sin experiencia utilizan el trombón en un registro demasiado grave. El trombón tenor estándar puede llegar hasta MI1, pero SIb1 es una indicación mejor. Puede utilizarse regularmente hasta SOL3 o LA3, y en ocasiones especiales pueden alcanzar hasta MIb4. Al escribir para un trombonista real no tienes que transportar la parte (utiliza la clave de FA y no tengas miedo de añadir unas cuantas lineas adicionales por encima). Algunos tocarán el trombón bajo que utiliza una combinación de varillas y válvulas para bajar por lo menos hasta FA0.

LA TUBA.

No existe un modelo estándar de tuba; tienen tres o cuatro válvulas y están afinadas en FA, MIb, DO y SIb. La elección es cosa del intérprete y todos esperan que se les entregue una parte en tono de concierto en clave de FA, cuya trasposición harán por sí mismos. Un rango “seguro” iría de FA0 a por lo menos FA2, y los intérpretes de todos los instrumentos podrán superarlo en mayor o menor medida.

COMO UTILIZAR LA SECCIÓN DE METALES.

Hay que distinguir entre trompas y “metales pesados” a la hora de escribir para una sección de metal. En un pasaje grave, asegúrate de que las trompetas, trombones y tuba cubren todas las notas esenciales, y añade después las trompas para completar el sonido. A veces se doblan las trompas con dos intérpretes tocando cada nota, para equilibrar las notas graves de los metales pesados. Las trompetas y trombones más brillantes se complementan bien como una sección ampliada, de la misma forma que la tuba y las trompas más suaves -aunque la tuba se coloca a menudo al final de la sección de trombones.

 

4- CONSIDERACIONES FINALES.

Desde luego, no pretendo dar clases de composición orquestal y con toda probabilidad mis conocimientos sean extremadamente básicos, pero sí dar algunos consejos sobre la utilización de ciertos parámetros a tener en cuenta por la gente que se inicia con unos conocimientos muy básicos. En el caso de que trabajes con músicos te habrás ahorrado un montón de trabajo.

Te explico:

Como sabes, cualquier músico hará sonar su instrumento de una forma determinada, impregnando su sonido con su interpretación. Cuando se utilizan samplers vas a tener que imitar esa interpretación de forma que no parezca algo “encajado”. Juega con la articulación del instrumento, me explico: Imagina un violinista. Cuando está interpretando, el arco es probable que esté en movimiento antes de tocar la cuerdas creando un ataque inmediato en la primera nota. Si el músico cambia de dirección en un instante posterior se obtendrá un efecto “golpe de lengua”. Este efecto es muy similar al que se percibe al tocar una guitarra con una púa. Si nuestro violinista toca más notas manteniendo el arco en la misma dirección se obtiene el efecto “legato” mucho más suave. Por otro lado, si quieres acortar las notas debes utilizar “staccato”.

Recuerda que también es muy importante controlar los parámetros de volumen, velocidad y envolvente para poder conseguir una buena imitación de una interpretación real, algo que por otro lado va a ser muy difícil de conseguir. En la fase de mezcla te puedo garantizar (si estás empezando en esto) que tendrás problemas con las frecuencias graves. A todos nos gusta escuchar unos graves profundos pero en este tipo de música debes tener un cuidado especial. En una orquesta hay una amplia variedad de instrumentos y muchos trabajan en frecuencias graves, por lo tanto pelearán por un lugar en la mezcla para poder ser escuchados. Cuidado con los fagots o los cellos. Controla las frecuencias inferiores a 120 Hz. Ten presente que estás mezclando música orquestal y eso implica partir de una base diferente del dance o del rock (y cuidado con el rock sinfónico). Otro punto importante de la composición es el que atañe a la cuantización. Bajo mi punto de vista personal considero que una cuantización muy suave resulta interesante. Si aplicas una cuantización rígida parecerá todo sospechosamente informatizado. Escucha el vals “El Danubio azul”, por ejemplo. Presta atención y te darás cuenta de que si se cuantizara perdería toda sensación de ritmo. Sin embargo, por propia experiencia, una cuantización de un 60 ó 70% o incluso manual hará que tu tema tenga sensación rítmica “humana”. Piensa además, que no es lo mismo tocar o escribir para un violín que hacerlo para una sección completa. Es esa ligera imprecisión la que hace que la música orquestal suene perfecta.

Desde luego que estos consejos que aparecen en este artículo pretenden ir más orientados a la mezcla de los instrumentos que a la composición de sus partituras. De todas formas, si decides hacer alguna composición para un entorno tipo “Reason” o cualquier otro tipo de secuenciador, al margen de tu ingenio o inspiración, es muy interesante que conozcas al menos el margen tonal de los instrumentos que vayas a utilizar. Os pongo unos ejemplos: Robert Miles (Roberto Milano) cuando abrió nuevos campos musicales añadiendo un piano a la música ambient, o la decisión de incorporar el acordeón o cuerdas a la música dance. Si os fijáis, todos esos instrumentos se mueven entre sus márgenes tonales naturales. Aunque siempre se pueden probar otros conceptos ¿verdad?