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Aviso: Debe quedar claro que la información que se muestra en este artículo debe tomarse como una ayuda, un punto de partida y en ningún caso pretende ser “el centro del Universo”. Además, nunca se debe menospreciar toda la ayuda y experiencia que pueda ofrecer un músico. Esta información pretende guiar en los pasos para grabar una batería, no en su interpretación.

 

El instrumento.

La afinación.

Baquetas y mazas.

Amortiguación

La colocación de la batería.

Microfonía.

La grabación de la batería.

Mezclas y masterización.

 

EL INSTRUMENTO.

La batería es el instrumento más complicado de poner a punto, pero es importante que quede perfecta porque, si una batería suena mal, el tema nunca quedará bien. Aunque lleves 20 años grabando baterías nunca dejarás de aprender cosas nuevas, así que realizar una buena grabación a la primera es muy complicado (aunque no imposible).

LA CAJA.

La caja es el tambor de una batería que más golpes recibe. El parche inferior (que no se golpea) está tensado por unos cables metálicos para que no vibre y zumbe, y esta característica otorga muchas posibilidades sonoras. No hay dos que suenen exactamente igual.

Las modas influyen mucho en el sonido de caja, uno de los mejores indicativos para fechar una grabación. En los 60 solían ser vivas y metálicas, y en los 70 eran más apagadas y redondas. En los 80 sonaban grandes, gruesas, brillantes y reverberadas, y en los 90 se emplearon máquinas y samples, como la típica caja de TR-909. Hay cajas que se graban mejor que otras, algunas sonarán bien en directo y mal en el estudio, y viceversa.

La profundidad física de una caja influye sobre el tamaño del sonido. Usa una caja de tamaño adecuado el resultado que desees conseguir. Una caja “piccolo” poco profunda produce sonidos agudos y enérgicos, mientras que una caja profunda crea sonidos mucho más grandes. Los bateristas más veteranos siempre llevan sus propias cajas de confianza. La caja puede ser el mayor problema de toda la batería; para empezar, pon un parche nuevo en la parte superior.

La caja puede recibir golpes que potencian su expresividad. Es un instrumento muy dinámico, cuyo tono cambia por todo el parche. Además, existen golpes simultáneos sobre el aro y el parche (“rimshot”), y otros como el “sidestick”, donde sólo golpeas el aro mientras el otro extremo de la baqueta descansa sobre el parche.

EL BOMBO.

Después de la caja, el bombo es el segundo elemento en importancia. El sonido de la grabación depende del tamaño físico del propio bombo. Uno grande genera un sonido profundo y acampanado, mientras que uno pequeño produce un sonido más ajustado, cargado con una mayor pegada. A algunos bateristas les gusta tener dos parches por la resonancia que crea. Está bien para sonidos de “jazz”, pero puede generar problemas de microfonía. Hacer un agujero detrás para meter un micro es una solución parcial, pero alterará el sonido del bombo. Si quieres sonidos con más pegada puedes quitar el parche posterior y meter dentro del bombo una almohada o cojín (con algún contrapeso para que no se muevan) que contengan el sonido.

Por lo general, sólo se trabaja con un bombo. Antes de la sesión, ponte de acuerdo con el baterista en el sonido de bombo deseado porque quizás tenga varios para elegir. Si tienes una idea precisa del sonido que quieres, este consejo es válido para todos los elementos de una batería.

TIMBALES.

Los timbales (normalmente) generan problemas porque resuenan cada vez que golpeas otro tambor de la batería, lo cual puede provocar un zumbido constante que recogen los micros. Si no lo solucionas durante la grabación, tendrás problemas con la mezcla. Casi todas las baterías llevan tres timbales, pero asegúrate de que el baterista va a tocarlos todos, si no es así, lo mejor es quitar los que no vaya a usar. Los timbales también pueden llevar uno o dos parches. Con dos suenan más llenos pero son más difíciles de afinar y con uno ofrecen un sonido más ajustado y con más pegada.

PLATOS.

El plato más habitual es el “crash”, muy utilizado para imprimir fuertes acentos y generar “crescendos” de fondo. Todos los “crashes” se diferencian por su diámetro, desde los más grandes que producen cascadas de sonido hasta los pequeños, que son como “salpicones” en un charco.

Los “rides” varían de sonido desde el borde hasta el centro o campana, y se utilizan para marcar el ritmo como alternativa al “charles”. El campaneo continuo de un “ride” contribuye a llenar y dar intensidad a la batería cuando releva al charles, por ejemplo en el estribillo.

CHARLES.

El “charles” es ese par de platos situados junto a la caja y suele usarse para rellenar las partes complejas del ritmo, controlando el cierre y apertura de los platos con un pedal. El sonido será más corto y ajustado cuanto más cerrados estén, y si levantas el pie del pedal el sonido se hace mucho más abierto y áspero. El charles es genial para añadir intensidad y acentos a los ritmos, y al ser agudo no cubre casi frecuencias. Su sonido depende sobre todo del peso de los platos: los ligeros suenan realmente brillantes y crujientes, mientras que los pesados aportan un sonido mucho más duro y sólido. Estos últimos son mejores para el rock y los primeros para el pop y el dance.

 

LA AFINACIÓN

El baterista es el responsable de afinar la batería y lo normal es que la tenga lista para la grabación, pero si trabajas con un baterista muy “amateur” puede ser que su instrumento no esté listo para la grabación y tengáis que afinarlo. Eso puede llevar algún tiempo, porque debes conseguir que las partes funcionen juntas.

Una batería consta de muchos elementos distintos y si está mal ajustada se convertirá en una dura pesadilla de ruidos y resonancias compitiendo entre sí.

Además de afinar cada componente por separado tienes que pensar en toda la batería de forma global, de modo que la caja no vibre demasiado cuando golpeas otros tambores y los timbales no resuenen de forma disonante cuando le pegas a la caja y al bombo.

Los bateristas para afinar bien los timbales, golpean en los bordes de los parches y los aprieta o afloja con una llave a tal efecto hasta encontrar la tensión adecuada. Existe un aparato que mide la tensión colocándolo justo encima del parche. Afloja el parche para que suene más profundo y apriétalo para obtener un sonido más agudo y ajustado. Los tambores con dos parches son más difíciles de afinar porque ambos deber resonar en sintonía. Afina el inferior como el superior. Aunque estos consejos (y algún truco) ya los tendrá el baterista en cuenta.

 

BAQUETAS Y MAZAS.

Conviene pensar en el tipo de baquetas y mazas que necesita la grabación, y el baterista debería (como suele ser) tener varias para elegir. Las típicas baquetas se utilizan en pistas dinámicas de rock y pop, y todos sabemos cómo suenan. Las escobillas son magníficas en algunos temas, no sólo de jazz, sino en pistas sutiles y espaciosas. Los “hot-rods”, compuestos todos por varias varillas finas y metálicas atadas con una cinta que, sin ser tan potentes y agresivos como las baquetas normales, añaden un amplio ataque a cada golpe. Las mazas son una buena opción para lograr un sonido más clásico, pero tienden a sonar demasiado suaves y apagadas para la mayoría de grabaciones.

Los mazos del pedal de bombo son muy importantes. El mazo de cuero es el que ofrece la mejor combinación de peso, pegada, golpe seco y chasquido. Los de madera tienen demasiado ataque, lo cual estaba bien en los 80’s, aunque no daban suficiente chasquido y la gente solía clavarles broches o chinchetas. Los de trapo dan un sonido más cálido y suave, que puede estar bien para ciertos tipos de músicas.

 

AMORTIGUACIÓN.

Antes, se mencionaba que los timbales pueden resonar durante mucho tiempo tras el golpe en sí mismo, y además suelen vibrar cuando golpeas el bombo y la caja creando un murmullo continuo que se cuela por todos los micros de la batería. Si te da problemas, utiliza algún amortiguador para apagar ese zumbido. Puedes pegar un trozo de papel higiénico utilizando cinta adhesiva, pero eso reduce la viveza del timbal. Iba bien en los 70’s, cuando las baterías apagadas estaban de moda; tapabas los timbales con trozos de cinta para controlar la resonancia y seguías obteniendo un buen sonido. Sin embargo, se han ido imponiendo unas baterías más animadas, así que no conviene amortiguarlas en exceso. Si una buena batería está bien afinada no hace falta amortiguar los timbales. Hay que buscar a tientas el sitio del parche del timbal donde poner la cinta; si tocas suavemente el parche alrededor del aro mientras das los golpes podrás “oír” más o menos dónde poner la cinta, pero no siempre se acierta…….

La caja siempre admite más modificaciones. En los 70’s se amortiguaba a propósito en exceso, pegando un paño o trapo con cinta a lo largo de casi la mitad del parche superior, y poniendo cinta a lo largo de los cables por debajo de la caja. Así se conseguía una caja profunda y grave que proporcionaba el típico sonido rechoncho de aquella época.

Hoy (* primeros del 2000) las cajas suenan más crujientes y espaciales. Ahora, la técnica de amortiguación más empleada es el “anillo de parche”. Coge un viejo parche de caja y corta el borde exterior con un cuchillo afilado para quitar la parte metálica. Luego recorta otro anillo de unos 2 cm de grosor, colócalo sobre la caja y comprobarás que iguala y ajusta bastante el sonido, sin llegar a matarlo.

El bombo si sólo tiene un parche, puedes meter un cojín o una almohada con algún contrapeso que lo sostenga contra el parche. El amortiguador ajustará el golpe y mejorará la pegada, pero si no lo sujetas bien contra el tambor producirá un permanente aleteo que emborrona el sonido.

 

COLOCACIÓN DE LA BATERÍA.

Una sala o una localización dentro de un local para grabar la batería tiende a ser viva, pero cuenta con superficies difusoras como paredes de piedra, lo cual ayuda a crear una reverb espaciosa, natural y ajustada. Pero si buscas el sonido apagado “retro” de los 70’s, lo que necesitas es una sala pequeña que esté amortiguada con alfombras y edredones colgando de las paredes.

Los suelos de madera añaden viveza a la batería, pero colócala siempre sobre una alfombra o un trozo cuadrado de moqueta. Esto atenúa las reflexiones primarias del suelo que pueden enmascarar los propios sonidos de la batería. Si no tienes más remedio que trabajar en una sala apagada y estás buscando un gran sonido de batería en directo, tendrás que crear ese efecto con reverbs artificiales. No es difícil, pero deberás ajustar el micro para evitar que se cuele en tu grabación al ambiente de la sala pequeña.

 

MICROFONÍA.

NOTA. Este artículo fué publicado a principios del 2000. Es muy posible que hoy en día existan otras alternativas a los modelos expuestos.

La forma de microfonar una batería cambia según tendencias en el sonido. Al principio sólo se colocaba un micro encima o enfrente de toda la batería, aplicando mucha compresión con algún equipo a válvulas que aportaba carácter al sonido, pero poco control sobre el sonido de cada elemento. La batería solía grabarse en directo y en la misma sala que las demás partes del grupo, lo cual podría determinar la colocación de los micrófonos. El objetivo era el equilibrio interno y la dinámica de todo el grupo, como si fuera una orquesta clásica.

Conforme fue avanzando la grabación multipista, la batería se fue microfonando cada vez con más detalle hasta el extremo de los 80’s. Importaba el sonido del elemento: la grandiosidad de la caja reverberada, el timbal con puerta de ruido….. Se grababa cada sonido por separado considerando a la batería como un grupo de sonidos individuales más que un instrumento completo.

LA CAJA.

El micro más utilizado para grabar la caja es el Shure SM57, ya que ofrece un excelente sonido y buen precio. El Sennheiser 441 es otro clásico micro para cajas. Los micros de válvulas y condensador también son fantásticos, pero sólo para los más atrevidos, ya que pueden sufrir daños importantes.

Apunta el micro inclinado sobre el parche superior, apuntando hacia el punto de impacto, en el borde de la circunferencia exterior del tambor. Para minimizar las fugas del charles, lo cual siempre resulta un problema, aléjalo todo lo que puedas del platillo. El sonido de la caja mejora colocando un segundo micro en el parche inferior, aportando más chispa y brillo al sonido. Colócalo cerca del parche y de los cables, e invierte la fase de la señal para evitar la cancelación de medios y graves. Si es posible, graba cada micro por separado y equilibra las señales en la etapa de mezclas. Si los mezclas mientras grabas, recuerda que un exceso de medios inferiores puede emborronar el ataque del golpe de la caja.

EL BOMBO.

La microfonía del bombo dependerá de que tenga uno o dos parches; si sólo tiene uno, coloca un micro en su interior. El micro más común para bombos, AKG D 112, ha sustituido al antiguo D 12. Era genial para frecuencias muy bajas, pero no conseguía sonidos precisos. El D 112 suena más ajustado, aunque tendrás que ajustar la cola de graves para mejorar el peso del golpe. La posición ideal del micro para equilibrar el peso y el impacto está a medio camino entre el parche y el exterior del bombo, algo descentrada. Para obtener un golpe con más ataque, acerca el micro al parche, y si buscas un sonido más pesado, con más cuerpo, aléjalo. Para que el micro no se mueva de su posición se recomienda utilizar un pequeño pie de micro dedicado (los pies de altura normal son rígidos).

Otros posibles micros que podrías utilizar para el bombo son el Sennheiser E602, más parecido al viejo D 12, o el Electrovoice RE20. Sin embrago el único requisito básico que deben tener es un gran diafragma para capturar las bajas frecuencias. Se usan más los micros dinámicos, pero puedes emplear uno de condensador o incluso uno de válvulas si soportan los niveles de SPL del bombo. Algunos utilizan el Neuman U87 con el pad atenuador activado.

Una alternativa es poner el micro enfrente del parche. Así obtendrás un gran impacto, pero corres el peligro de captar fugas de la caja superior y ruidos de los pedales inferiores. Para un bombo con dos parches intenta utilizar dos micrófonos: uno cerca del parche posterior y otro frontal, cerca de los pedales, invirtiendo la fase de uno de ellos para conservar la coherencia de fases. Si puedes, graba los dos micros por separado y equilíbralos en la mezcla porque más adelante pueden aparecer fugas sonoras bastante apreciables y hasta cierto punto problemáticas. Quizás tengas que acabar usando sólo el micro posterior.

LOS TIMBALES.

Si vas a microfonar un timbal, hazlo con todos. Pero antes de ponerte con el primero, asegúrate de que el baterista vaya a tocarlos todos. Si no es así, quita los que no vaya a usar. El micro para timbal más clásico es el Sennheiser 421, ese modelo negro con el cargador de pistola. Es muy caro para ser un micro dinámico, pero su trabajo con los timbales resulta insuperable. Lo mejor es colocar el atenuador de graves en “M” donde ofrece una respuesta plana, nunca en “S”.

Usa la misma técnica que en la caja, apuntando el micro hacia el centro del parche desde arriba y hacia el borde del tambor. El sonido será más lleno cuanto más alejes y subas el micro, pero a costa de introducir fugas de otros elementos. Cuanto más lo acerques, captarás un chasquido del parche más intenso, lo cual puede tener sentido algunas veces.

Una buena alternativa para timbales con un único parche es colocar el micro dentro del tambor, por debajo. Así mejoras el aislamiento, pero el sonido tiende a retumbar en exceso.

EL CHARLES.

El charles necesita un micro de condensador sensible para capturar las altas frecuencias. Los más utilizados son los micrófonos tipo lápiz de pequeño diafragma. AKG C451 es un buen modelo de condensador genérico, pero el clásico “lápiz” para charles es el Neumann KM84 (muy caro y difícil de encontrar). Los micros de gran diafragma como AKG C414 pueden estar bien, pero abarcan un espacio mayor que el objetivo del golpe del baterista. Coloca el micro a 15 cm sobre el plato superior y a medio camino del centro. Si puedes, aléjalo del resto de la batería para aislar el charles de las fugas de otros platos. Quizás no necesites el micro del charles en la mezcla final porque falsea los otros micros de la batería, sobre todo en potentes pistas de rock, pero conviene grabarlo aunque sólo sea para ecualizar algunos brillos extremos.

LOS PLATOS.

Para los platos es habitual utilizar un par de micros aéreos. Utiliza un buen par de micrófonos de condensador siempre que puedas: AKG C414 son muy recomendables, pero también servirían C451 o incluso C1000. Cuando había que asegurar la compatibilidad mono se usaba un par cruzado, dos micros juntos con los diafragmas formando un ángulo de 90 grados. Hoy eso ya no tiene importancia y suelen utilizarse dos micros colocados a un metro y medio de altura, a cada lado de la batería, para lograr una imagen amplia. Quizás necesites poner un micro sobre el ride porque suele sonar más flojo que los demás platos. En tal caso, coloca un buen micro de condensador de forma similar al micro del charles, en perpendicular con el punto del golpe.

 

LA GRABACIÓN DE UNA BATERÍA.

La grabación de la batería depende de lo que necesita cada canción, y eso suele significar que suene como si se hubiera tocado a la vez con el resto del grupo. Eso implica prestar mucha atención al sonido de sala con micros ambientales, siempre que la sala tenga buena acústica. Coloca un par de micros alejados delante de la batería, entre tres y cinco metros de la misma. Utiliza un sólo micro mono a la misma distancia, pero justo enfrente. Los mejores son los micros de válvulas o de condensador de gran diafragma, así como micros ambientales dedicados como los Earthworks, funcionando con un patrón omnidireccional para captar frecuencias del sonido de sala.

Resurge la configuración original con un sólo micro, conocida como “Ringo”: un micro dinámico sobre los timbales y la caja, lejos del entorno del golpe. Cuando lo comprimes te da un buen sonido de batería global. Emplea este método si únicamente posees un micro, y si tienes dos coloca el otro junto al bombo.

Se recomienda grabar la batería ajustando los micros de sala hasta que la batería suene bien en su conjunto, y después emplear micros específicos para cada elemento, rellenando el sonido donde sea necesario.

La opción contraria es obtener buenos sonidos aislados con sus propios micros y añadir algo de espacio con los micros ambientales. La decisión depende del resultado que busques.

Aquí tienes otra forma de grabar una batería:

El camino más sencillo para grabar una batería consiste un usar tres micros. Para los micrófonos superiores puedes empezar ajustando el compresor con un ratio de 7:1, un ataque de 5ms y release automático. El umbral debería ajustarse de forma que todas las señales aparezcan en el medidor de reducción de ganancia, lo que podría resultar un ajuste de –30dB. Para el bombo, empieza con un ratio de 10:1, un ataque de 7ms y release automático. Asegúrate de que el bombo registre al menos 5db en el medidor de reducción de ganancia. A no ser que tengas un micro dinámico muy bueno, colocarlo directamente enfrente de la maza te dará un sonido apagado y sin vida. Si lo desplazas un poco, fuera del centro, capturarás algunas resonancias naturales además del ataque general, con el resultado de un sonido con más cuerpo. Dicho esto, si te mueves demasiado a la izquierda o hacia la derecha, la pegada puede llegar a ser demasiado explosiva, así que lo mejor es que experimentes hasta encontrar el lugar idóneo.

En los micros que se colocan sobre la batería, la imagen estéreo ya está presente, así que no hay necesidad de panoramizar.  Piensa en que el golpe del bombo está lleno de energía, y que si lo panoramizas a un extremo, uno de tus altavoces va a tener que trabajar más. Centrando el panorama tus altavoces se repartirán el trabajo. Así que, a menos que estés haciendo algo particularmente creativo o hayas grabado dos baterías, lo habitual es colocarlo totalmente en el centro.

La ecualización es necesaria debido a lo que se conoce como “efecto de proximidad”. Si el micrófono se coloca demasiado cerca del bombo, los golpes de aire pueden dar lugar a una frecuencias graves bastante molestas. Es importante no abusar de la Eq aquí, ya que solamente es necesario un pequeño recorte. Para la mayoría de los bombos, un pequeño realce en la región de 6-12Hz puede acentuar el “clic” del ataque, mientras que ligeros realces en la región de 2KHz lo harán más sordo. Si necesitas un bombo más explosivo, aplica un pequeño realce en los 100Hz, y si hay demasiada resonancia o el sonido retumba, aplica pequeños recortes en 200-350Hz. Escucha cuidadosamente lo que has grabado, intenta eliminar cualquier frecuencia que no deba de estar presente y refuerza las que tengan que estarlo más. Para acentuar el golpe de caja en lo micrófonos de ambiente, prueba subiendo 5dB en la región de 280Hz y recorta 2dB en 12 KHz para eliminar el hiss en la parte alta del espectro. Si quieres sacar el impacto de la baqueta, realza alrededor de 5 KHz y, para conseguir un poco de resonancia, prueba a reforzar la banda de 100-300Hz. Un pequeño realce entre 7 y 10KHz puede potenciar el carácter metálico del charles, mientras que ligeros realces alrededor de 500Hz-1KHz harán más presente el “clang”.

La colocación de los micrófonos en la batería:

 

1. Para grabar una batería, empieza situando dos micrófonos a unos 45 centímetros por encima de la batería y separados aproximadamente 15 centímetros. Asegúrate de que ambos se encuentran ligeramente inclinados hacia cada uno de los lados de la batería.

2. Utiliza otro micrófono para captar el sonido del bombo. Éste se puede colocar sobre una almohada aunque, si es posible, intenta utilizar un pequeño pie y colócalo a unos 45 centímetros del parche.

3. Mientras el batería toca, empieza comprimiendo los micrófonos de arriba para evitar que produzcan saturaciones en la señal. Empieza con un ataque de 3ms, release automático y un ratio de 7:1. Seguidamente, baja lentamente el umbral hasta que cada sonido registre entre 3 y 5dB en el medidor de reducción de ganancia.

4. El bombo debe comprimirse más que los micros que se colocan sobre la batería. Debido a los transitorios rápidos del bombo, prueba con un ataque de 1ms, un release de 2ms (o mejor, un release automático), y un ratio de 10:1. Nuevamente, baja el umbral lentamente hasta que cada golpe registre 10dB en el medidor de reducción de ganancia.

5. El micrófono del bombo recogerá inevitablemente el sonido del resto de los elementos de la batería. Debido a la mezcla de esta señal u las de los micrófonos de arriba, puedes acabar con un volumen enorme. Para prevenir esto, emplea una puerta de ruido con un ataque rápido y un release lento.

6. Mientras estés grabando, pueden ser necesarios algunos ajustes de ecualización para adaptar el sonido a la sala. Si la batería suena poco natural y volviendo a colocar los micrófonos no mejora la situación, prueba a ecualizar un poco.

Lo más probable es que no estarás grabando baterías por sí solas, porque tienes que considerar al resto del grupo. Podrías estar en una situación donde estés doblando una batería en directo a una pista completa con el objetivo de sustituir baterías programadas, pero lo normal es que tengas cuatro o cinco músicos esperando aburridos a que acabes de ajustar el sonido de la batería, preguntando con insistencia cuándo pueden empezar a tocar.

Puedes tomar dos alternativas. Grabar tomas en directo de todo el grupo tocando a la vez, o buscar una buena pista de batería mientras el resto del grupo actúa como guía de fondo para inspirar al batería. Opta por la primera si el grupo está bien engrasado o su presupuesto es ajustado, pero apuesta por la segunda si te parece muy complicado que todos ellos consigan una buena toma conjunta al mismo tiempo. Pero si decides la segunda opción, siempre merece la pena intentar grabar el resto de los sonidos lo mejor posible, y más al cantante. No es raro que esa guía vocal acabe formando parte de la grabación final, porque el vocalista estará cantando sin ninguna presión ni agobio.

 

MEZCLAS Y MASTERIZACIÓN.

Mezclar bien una batería en una pista muy llena resulta complicado porque depende del sonido que hayas grabado. Si es correcto, la mezcla será más fácil. La batería debe tener cierta pegada, ser potente, pesada, brillante, clara, espaciosa, firme….etc…La mezcla será la que saque a la luz estar características y la clave está en el equilibrio de niveles y procesamiento.

El mejor arma es la compresión, lo mejor para imprimir impacto y potenciar el sonido. Escucha mezclas de Led Zepplin o de The Beatles. Esos grandes sonidos de batería se han conseguido comprimiendo las señales con antiguos compresores a válvulas como los clásicos de Fairchild. Comprimir cada micrófono por separado mejora cada sonido (excepto el charles) y la compresión general contribuye a un sonido de batería homogéneo.

La voz es el elemento más sensible durante el proceso de mastering. Si ecualizas la caja después de mezclar la pista también tendrás que tratar la voz para devolverle su claridad y presencia. No obstante, puedes retocar algo la batería, aunque con mucho cuidado. Un realce en agudos (a partir de 15KHz) aporta frescura al conjunto. Subir con moderación los graves (por debajo de 100Hz) aumentará el cuerpo global de la pista, pero ten en cuenta al bajo cuando realices esta operación. También puedes aplicar una compresión general a toda la batería: eso aumentará su potencia, pero corres el riesgo de aplastar demasiado el sonido.

 

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